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北京最早弹吉他的人，在1965年就接触到了吉他。
那一年他还是一位住在北京胡同里的十四岁少年，他第一次接触到吉他，是在夏天的一个晚上，他就像住在胡同里居住的大爷、大妈一样，拿个芭蕉扇拎着小马扎儿出去乘凉。刚一出门，听到一种声音，根据声音的的旋律和他多年的经验，他得出了一个结论——那肯定是一种乐器，但是他并不知道那种乐器。
他看到一位二十五、六岁的青年，留着大背头和连毛胡子，挺帅，一看就特别精神，用他的话说就是：“像个文化人。”此“文化人”抱着一把黄色的木头琴过来就弹，他被琴声吸引着，走了过去，数了数，一共有六根弦。“文化人”所弹的曲子，都是他从未听过的。“文化人”一首接一首的弹着，并不唱歌，只是弹曲子。他规规矩矩地听着，心旷神怡。他很有规矩，不和“文化人”讲话，那时候他受到的教育就是不能随便说话。“文化人”弹得最后一首曲子，是他们学校的名曲，他曾经在学校在同学经常一起唱，而从这把黄色的木头琴中演奏出来的声音，是那样的动听。他在想：“我什么时候能有一把这样的琴？”那一刻，他深深地爱上了那把黄色的木琴。
此后，在夏天的每个夜晚，只要听到琴声，他就会出去默默地听着“文化人”弹琴。直到后来他长大了，才知道那个“文化人”原来是印尼华侨。
1966年的春天，是一个充满火药味的春天，文化大革命开始了。头戴绿军帽、身着绿军装、腰间束武装带、左臂佩红袖标，手握红宝书的红卫兵在北京出现。他们主要是由一群单纯、热血沸腾和政治挂帅的大、中学生组织起来的。本来是政治斗争，却演变成了一场全民运动，在这种革命激情冲击之下，红卫兵成为一股力量，红卫兵无比狂热的革命热情却变成是破坏的主力。
毛主席身穿绿军装，佩戴红卫兵袖章，站在天安门城楼上接见来自全国各地的红卫兵，并且再次表示支持红卫兵运动。当时的天安门广场上，是一望无际的人群，在南到前门和东西两侧的长安街上，都是人山人海。人们的口号声惊天动地。林彪在讲话中坚决支持红卫兵敢闯、敢干、敢造反的“革命精神”，鼓动红卫兵“打倒一切”。
那一年的夏天，他再也没有听到“文化人”的琴声。
1967年，红卫兵组织分裂为不同的派别，以致发展到大规模武斗。毛泽东于是说“现在是小将犯错误的时候了”。红卫兵对毛主席的崇拜是维系千百万红卫兵的精神纽带，一切传统和现实的社会思想、准则以及一班的社会习俗，都以毛泽东教导为价值判断的标准。因此，无论红卫兵中什么派别、组织都是以对毛泽东的无限忠诚为旗帜的。在中学里，各红卫兵组织也分化组合，“老红卫兵派”由清华附中红卫兵、北京八中红卫兵等文革初一批最早造反的红卫兵组织构成，而后北京中学的红卫兵组织主要分为“四·三派”和“四·四派”。“各派”也不是一体，组织中的混乱普遍存在。红卫兵最大的特征就是没有统一的组织。
红卫兵运动最流行的语言是：不破坏一个旧世界，就不能建立一个新世界。红卫兵运动对于物质和精神的破坏是繁杂的、无目的和无序的，他们的破坏涵盖着政治上的冲动、青春期反叛心理的表现和缺乏理性的情绪宣泄。同时，他们对于传统文化的否定，他们的思想和行为过于情绪化、观念化和绝对化，阶级感情、思想道德被看成是第一位的。红卫兵的幻想其出发点是好的、是善意的。他们以“破四旧，立四新”去创造一个水晶般纯洁的社会，他们给未来编造了一幅空幻的蓝图。红卫兵运动第一个高潮是破“四旧”，各地大批红卫兵冲向文化教育界、党政机关和社会，对他们认定的所谓“封、资、修”的事物进行大破坏；一切被认为与 “四旧”沾边的名店、老店招牌被砸，高档商品禁止出售，许多图书、唱片都被销毁。
当红卫兵象流星般划过中国的政治天空之后，留下的，是对中国文化遗产前所未有的破坏和对包括他们自己在内的几代中国人从精神到肉体的摧残。但红卫兵作为一种群众性组织，则一直延续到1976年。
随着1968年进行的红卫兵大联合,召开红卫兵代表大会,红卫兵作为一支文革中的政治组织终于解散，被新的“知识青年上山下乡”运动所取代，退出了文革舞台的中心。毛主席下达了“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的指示，上山下乡运动大规模展开，1968年当年在校的初中和高中生，全部前往农村。1966、1967、1968年三届学生，后来被称为“老三届”。
一些曾经参加上山下乡运动的人后来经过自己的努力成为了作家，如史铁生，叶辛，梁晓声，张承志，张抗抗等，他们都曾以自己的亲身经历创作了知青文学。然而，更多的知青则永远失去了受教育的机会，他们在九十年代的下岗潮中更是首当其冲，经常被工作单位裁减而失业。
这场运动改写了一代人的命运。
运动过去几十年后，当年的知青们已经成为中国社会政治经济的主力，他们通常对自己留在农村的青春年华抱有怀旧情绪，甚至有人自称“在广阔天地里度过了少年和青年时代的这一代人们，有一个共同的感受——决不后悔。”
文化大革命以来，所有的这些文化方面的东西都没有，吉他方面也是一片空白。那个年代的生活比较封闭，文化大革命来了以后学业都停了，那时候有文革宣传队，整个社会上就是八个样板戏，任何其他的乐器都没有，所以当时的人们也就无法听到别的乐器的演奏。打开收音机全是这八个样板戏。当时市场上也有卖乐器的，但全是民乐，比如二胡、笛子、三弦，琵琶等等，但是这些乐器也没有独奏的场地，所以要想听到其他的音乐是很困难的。文化大革命那段时期在中国的文化方面来说应该是断档的，作曲也只能创作革命歌曲。
1968年，已经十七岁的他到同学的家玩，同学哥哥的屋子里的墙上挂着那把他梦寐以求的黄色的木琴，同学告诉他那把琴叫做吉他。那把“幸福”牌的吉他是文化大革命以前产的，吉他在当时那个年代非常珍贵，再好的家庭也买不起吉他。同学说他的哥哥会弹吉他，于是他就如饥似渴地让同学的哥哥教他吉他。其实同学的哥哥也不会弹，仅仅知道吉他上面的音符，就把音符的知识写在了纸上，看着他对吉他的痴迷，就把吉他借给了他。回到家后，他就按照纸上写的音符开始练习，在没有教材的情况下，他就这样开始练习着吉他。他在少年的时候学习过笛子，会一些乐理，乐理方面不明白的 地方就向少年宫的辅导员请教，就这样，他在没有教材的情况下完成着吉他的练习。
从那以后，北京才陆陆续续地出现了弹吉他的少年。一些家庭条件好的人，有海外关系，求别人帮忙从国外买一本吉他教材带回北京，那毕竟是少数，更多的人们学习吉他的途径大多数是手把手的教。
到了1968年、1969年插队的那两年，一些弹吉他的青年是带上了自己的吉他去的。他们去务农的时候，并没人管弹琴，因为他们是接受再教育去的，贫下中农管不了他们这些从北京来的青年。他们到了农村就弹琴，同学、伙伴就让他们给大家唱歌，他们在大自然中找到了快乐，即使劳动了一整天，只要听到弹吉他的声音，也就不觉得累了。这仿佛就是音乐最原始的力量。
插队结束了，他们背着吉他从农村回到了北京。
文化大革命以来人们的穿着只有三个颜色：一是军绿色；二是中山装那种灰色；三是藏蓝色，就是深蓝色。除此之外没有其他的任何颜色的衣服。
70年代的吉他青年普遍住在大杂院，他们与街坊邻居共同生活多年，从那个时候他们就已经学会了标新立异，但是蓄意留起的披肩发或者背头、大喇叭裤子、和大尖儿皮鞋使他们依然会成为街坊邻居说三道四的目标。当他们拿着吉他在大杂院出来进去的时候，发现街坊邻居的眼光都是歪的，“流氓”仿佛成了他们的在那个年代的代言词。其实那样打扮的人并不是流氓，用现在的话说就是穿得前卫了一些。街坊邻居认为自己家的孩子不能和他们玩，怕被他们带坏。正是因为大家对吉他青年们的偏见，所以在心理上形成了一种宣泄，他们弹得更加疯狂。
在当时那个年代，大家都认为弹吉他的人不是好孩子。弹吉他的人和教吉他的人都很少。社会也很乱，没有这个胆量不敢轻易的去接触吉他。
有一种处在青春期叛逆阶段的吉他青年是因为天天出去玩，总爱跟别人打架，总会给家里面惹事，所以家里面就让他们在家弹吉他，这样就不会出去乱跑。
那时候缺乏音乐信息，吉他青年们弹的都是文化大革命以前的歌曲，大多数是文化大革命以前上海夜总会演奏的那些诸如《风流寡妇》之类的歌曲。
他们会经常在家听广播获取音乐信息，收听美国之音或者其他国家的音乐节目，来弹奏里面的歌曲。文化大革命后期，如果收听美国之音这样的节目，那就算偷听敌台，那时候这些的节目会受到干扰。所以更多的是他们只能听着大陆的广播电台来弹《红色娘子军》这样的歌曲，有的甚至弹起了京剧。这足以证明他们对音乐的热爱程度。
他们在家弹琴感到孤独，于是便四处打听谁会弹吉他，就会在一起茬琴。这样方便了吉他青年的交流和学习，促进了吉他技术水平的提高。他们不能聚集在某一个吉他青年家里弹吉他，因为那时候他们的家庭条件都不好，住房都不宽裕，每个父母都会反对在家里聚集着人弹吉他，他们没有在一起弹琴的空间，所以就想办法约到外面，约到了公园里，于是茬琴的时代到来了。
吉他青年们都抱着以琴会友、交流学习的态度来茬琴。有一些人特别喜欢吉他，但是不会弹，所以就愿意组织这样的活动，约茬琴的事情。当时北京茬琴的地方有桶子河、北海、八一湖、颐和园、中山公园等地方。有的虽然离家很远，但是每天都会去。1976年唐山地震，他们就在地震棚里茬，那时候他们骑着自行车到处逛，听到琴声我们就进去，就和别人交流。这种吉他的交流形式也促进了吉他水平的提高。
茬琴是分派别的，弹西班牙吉他的人与弹夏威夷的人并不在一起茬琴，他们都是与使用相同吉他的人茬琴。在北京的每个城区都分布着茬琴的派别，每个人都有他们所属的派别。一般都是很多人一起去茬琴，到了越好的地点抱着吉他齐奏，没有单个人去的。他们茬琴有纯粹为了交流型的；有谁输了谁把琴送给对方的；还有谁输了就摔琴的。后两者占少数。
茬琴的两拨人会划着船弹着吉他，有的人为了拼琴，用现在的话说就是发烧友或者乐迷，他们就给茬琴的两拨人去划船去，甚至出划船费，就是为了听吉他。那时候警察不让弹吉他，会管着他们。如果他们茬琴的时候有人喊：“雷子来了，差不多了，撤吧！”那就是便衣警察来了。
当时的北海有很多人看他们弹吉他，售票的地方排着长长的队伍，人满为患。警察天天在门口看着他们，不让他们进去弹琴。就连在北海划船的师傅也特别喜欢听他们弹，并且把两条船捆在一块，让他们在船里面弹琴。划船的师傅免费给你们用船，就是想听他们弹琴。
他们从骨子里面就是热爱吉他，走到哪里都弹。现在北京城的那批弹吉他的人已经到了知天命之年，有的人已经不在了，有的人还在弹吉他。他们也会回忆起和他们茬过琴的海军大院、总后大院那时候的孩子，不知道见到后还能不能认出对方来，或者根本就见不到了。当他们回忆起年轻时候的那股劲儿，充满感慨。那时候他们所弹的，所唱的，都离不开当时的背景，带给他们的有喜也有悲，悲的是家长一位他们又惹事了，喜的是他们现在还在弹吉他。
在电视剧《与青春有关的日子》中，有过茬琴的剧情，其实在上个世纪70年代末80年代初的茬琴时代，比电视剧中的情节要疯狂。这个电视剧只是把表现了茬琴的形式，但是在细节上稍显粗糙。剧中茬琴的歌曲，并不是当时茬琴的人弹的歌曲，那些歌曲是在茬琴时代结束后才有的。剧中只有《听妈妈讲过去的事情》、《往事只能回味》、《三次到你家》这三首歌，是那个年代的歌。而茬琴时代的经典歌曲，像《默默祝福你》、《蓝色街灯》、《蓝宝石》这样的歌都没出现在电视剧中。其实真正的茬琴也并不像电视剧中那样动不动就打架，当时大部分的吉他青年都是以琴会友、交流学习。两拨儿人按照约好的时间和地点，带着吉他见面，见面时一般都会很客气，会有礼貌地握手。有一种茬琴方式就是你带一把琴我带一把琴，谁输了就把琴输给对方，并且再握握手说：“有机会再一起弹。” 的确也有茬琴打架的人，但是真正打架的人其实不会弹琴或者琴技较低的人。青春务必是张扬的，人年轻的时候张狂、好胜是正常的，也有一些人在茬琴之前张狂的扬言恨不得让人害怕，但只要参与茬琴的人抱着交流学习的态度去参加，琴声一响，熟习的旋律再度响起的时候，马上就能与同茬琴的人融洽相处，绝对不会在你演奏完之后拍你一板儿砖。毕竟弹吉他的都是好孩子，是音乐把大家联系到了一起。当然电视剧中茬琴的剧情要负责整个剧本的构思，也是可以理解的。

在70年代末的时候，电声乐器就已经进入了北京的文工团，当时的电声乐器很简单，不像现在这样高端，有一些高端的电吉他是在80年代从国外进口。他们去全国各地的城市、县城、农村演出，电声乐队主要给歌手做伴奏。那时候刚刚改革开放，包括指挥在内的很多人都没有接触过吉他，他们虽然音乐学院出身，但在那个年代并没有吉他专业。指挥虽然不懂吉他，当时他们知道这是一种乐器，就按指挥钢琴、小提琴的方法来指挥电声乐队。因为钢琴和吉他是完全不一样的，所以对于电声乐队来说很困难。比如按提琴的方法指挥吉他手，提琴和吉他的把位完全不一样，所以给了电声乐队很大的压力，所以吉他手重新做了改编。
从八十年代到九十年代，他们除了跟着文工团出去演出，还有就是大量的“走穴”。“走穴”那个词儿，就是从那时候开始的，其实就是接私活儿临时拼凑演出出去演出。“走穴”的组织者叫做“穴头”，其实相当于现在的经纪人。
“走穴”不是专业的团体演出，而是临时拼凑起来的。主办单位邀请电声乐队演出，会告诉演出几场，需要什么样的节目，和给多少钱。“穴头”就去安排，找什么样的人，要适应当时观众的口味。去外地 “走穴”很困难，“穴头”去找演出，缺吉他就找吉他，缺贝斯就找贝斯，那时候还没有键盘，全是手风琴，有的时候也加一个小号。“穴头”联系了演出，弄到钱扣除自己的那部分，然后再分给他们。那时候有的县城才有个正经的剧场，很多县城其实就是电影院，电影院里面有个小台。演出前要和县城里的剧场签演出合同，然后在剧场外面贴着海报，写上他们是从中央来的，来了多少人，然后就卖票，票卖完了“穴头”就和剧场分钱，“穴头”再和他们分钱。也曾经出现过刚演了一场， “穴头”拿着钱跑了，找不着人了。那时候也会和当地剧场产生矛盾甚至打架。没有车票钱，他们还得打着“驴的”走。“驴的”就是驴车，驴车后面放着他们演出用的音箱。那时候他们去外地演出都是睡大炕，那个年代真的太穷了。外地的农村、外地的城市，其实跟北京差不了多少。那时候根本就没有大腕，后来在电视上经常出现的李谷一、克里木、蒋大维，他们渐渐地成为了群众眼中的大腕，其实是缺谁就让谁去的，他们都曾经在农村睡过大炕，吃过很多苦。那时候的文工团就已经去过很多次国外演出，他们去朝鲜的时候，朝鲜当时很封闭，当时朝鲜人的吉他弹得很好。
到了1992年左右，歌手就不用乐队现场伴奏了，取而代之的是自带伴奏光盘演出。电声乐队连同提琴、交响乐一起走下了文工团的舞台。

1979年，那时候的北京有一支叫做“万里马王”的乐队，当时他们演出的时候在社会上没有起来，因为当时的整个社会的音乐的这种氛围就没有起来。北京的最早搞乐队的一批人，要想得到认可，就必须要先吉他、贝司、鼓翻唱着国外的英文歌曲在社会上演出，必须要踩效果器，必须要躁起来。那时候大家根本就不注重是不是原创，而是比谁更像外国的那种喧嚣的音乐，谁更像国外摇滚乐的那种呐喊，而且头发一定要留长。约翰.丹佛、保罗.西蒙、披头士乐队、滚石乐队……他们的音乐从那时候起就已经被北京最早的这一批乐队演唱。他们一遍遍听着磁带，一遍遍看着录像带，并且相互传送。有的甚至在相互传磁带的时候发现只有一首歌不一样，都要拿另一盘磁带重新录一遍。当时有的人最初面对观众登台演出的时候，戴个墨镜上台其实是怕别人看见，他们翻唱的国外摇滚乐，台下的观众听的是个新鲜，没有见过乐队表演，大多不懂英文歌曲。实际上在演出的时候台下的观众都很拥护在台上表演的乐队。后来慢慢出了很多新人，比如崔健、唐朝、黑豹等乐队，配器上听着很西方化，但是歌词已经开始唱中文。北京早期的乐队其实有很多，不是像各种版本的“中国摇滚史”讲得那样，谁是第一支，谁是第二支。当时有很多在走穴的乐队，慢慢地他们就放弃了，沉淀下来这些出名的人，他们都是没放弃的。
北京摇滚圈最早的核心是北京歌舞团这样的专业演出团体。1984年崔健与同在北京歌舞团的刘元等人组建了七合板乐队，香港文汇报就报道过北京有一个七合板乐队在政协礼堂演出了，当然是不是专业的团体并不重要，重要的是他们可以听到摇滚乐，重要的是他们都可以在歌舞厅演奏国外的摇滚乐。那时候的乐队最开始都是翻唱国外的音乐，乐手有了技巧之后，开始有人做原创的音乐。当时的北京的外语学院是音乐氛围很好的地方，因为英文歌曲在外语学院才会有市场。刘欢最早也被同一时期的演出的人认为是搞摇滚乐的，那时候他自己弹钢琴唱英文歌，当时的音乐同僚都说他非常有才华。
1986年，北京工人体育馆举行了一场为世界和平年搞的《让世界充满爱》百名歌星演唱会，崔健穿着王迪老师他爸的农村大马褂，两只裤脚一高一低地演唱了《一无所有》。很多种版本的文字都说中国摇滚乐的历史就从崔健踏上舞台的那一刻算起，而真实的情况并不是像现在所说的那是中国摇滚乐的鼻祖。在当时，王昆是东方歌舞团的团长，张勇是东方歌舞团的首席吉他手，与崔健是同一个时代，也是中国最早的一批摇滚音乐人。在张勇等人的全力推荐下，才让崔健演出，如果没有张勇等人的努力，崔健就不能出现在那场演唱会的舞台上，因为当时崔健不在东方歌舞团工作。上报演出的时候，不能说《一无所有》是摇滚乐，如果上报演出曲目风格是摇滚乐，恐怕也不能通过。具有“曲线救国”意义的是，上报演出时，为了让老一辈的把关的人员有点儿轻松的感觉，张勇跟他们说：“这是陕北民谣。”为了不让这首歌曲被查封，即使在演出结束后很长的一段时间，大家都不说这个是摇滚乐。到了后来大家才意识到那场演出就是一个点，那就是中国流行音乐的一个定位。在当时并不像现在很多种版本的文字说描述的这样准确，因为时间距离越近，就越不不容易被看出来。站在张勇等人的角度上说，他们不愿意把《一无所有》的意义突然扭转过来，瞬间的扭转也并不容易实现。所以1986年5月10日的《一无所有》，只是一场演出，它传奇般的色彩和神圣的意义是后来加上去的，并不是像现在的很多种版本的文字所述的，那是中国摇滚乐的历史就从崔健踏上舞台的那一刻算起。当然，这一切并不影响我把当场演出当作是一种信仰的开始。

1990年在首都体育馆举办的“90现代音乐会”，后来被称作“中国首届摇滚音乐节”，其实那时候的演出不敢叫摇滚乐，而是被称作是现代音乐。能参加这场演出的包括或唐朝在内的乐队，当时北京的整个摇滚阵营就只有这些人，不到一百人。
那些成名的摇滚明星，他们说出来的话已经不一样了。其实他年轻时没有钱的时候也很想说这种话，但是没有力量，等成为明星的以后，说话都充满了力量。北京过去的摇滚乐，其实他们的素质都比新乐队要高，过去那些玩摇滚乐的人也没有现在的玩摇滚乐的人有钱。
2005年，音像市场上出现了一张名叫《谁是崔健》的唱片，这是几个北京新生代摇滚乐队，按照自己的理解和方式翻唱的崔健几首早期歌曲。他们也都有过各自聆听和受崔健影响的音乐历程，他们当中很多人生平第一张听过的摇滚专辑就是崔健的。崔健的音乐鼓励和启蒙他们走进音乐之路，崔健的智慧和坚忍为他们竖立着榜样，有的乐队和成员甚至已经跟崔健成为朋友 。崔健始终在为摇滚青年展开大旗，因为他就是那不倒的旗竿子 !