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过剩与枯竭:文学向死而生

过剩与枯竭:文学向死而生
● 陈晓明

中国文学从未像今天这样繁华和旺盛,阅读和写作如此旺盛,如此狂热,真让人觉得是一个写作和阅读全面兴盛的时代到来了。然而,中国当代文学从未像今天这样遭到严重的怀疑,从怀疑它是不是垃圾到怀疑 它是不是死去——这样繁华壮丽的现场,却被人看成垃圾场和祭悼的现场,实在是让人匪夷所思。
文学可以说处在一个绝境,不认识到文学“将死”,文学如何处于将死的绝境,那绝对不是正视现实的态度。
也只有从将死的绝境出发,才能理解当今文学作出的种种努力,也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。   

  
中国文学从未像今天这样繁华和旺盛,看看每年超过1000部的长篇小说在生产和出版,看看中国最大的门户网站新浪网的读书频道,每天数千万的浏览量,加上博客超过上亿的浏览量,还要加上无数的其它网站,其数字化已经不是传统的计量单位可以算计,阅读和写作如此旺盛,如此狂热,真让人觉得是一个写作和阅读全面兴盛的时代到来了。然而,中国当代文学从未像今天这样遭到严重的怀疑,从怀疑它是不是垃圾到怀疑它是不是死去——这样繁华壮丽的现场,却被人看成垃圾场和祭悼的现场,这实在是让人匪夷所思。对这样的怀疑论,本来可以嗤之以鼻,但无奈响应者云集,看看网络上大张旗鼓的讨伐,动用的板砖、锄头、镰刀、铁锹等等杀伤性武器不计其数,就知道火药味有多浓,大有推翻历史之势、炸平文坛之威,真让人捏一把汗。如此说来,我们真的就要在如此悖论的情境中思考——去思考如此悖论的情境,去认识我们身处其中的悖论——除此之外,别无出路。
我们只能这样去思考:过剩与枯竭。当今时代文学生产、传播都处于过度发达的地步,过度也就是过剩,严重的生产过剩、阅读过剩、消费过剩。过剩的另一面就是枯竭,一切都是重复生产,重复阅读,重复传播,这就是严重的过剩。而原创性、创造性却是枯竭了。 过剩容易理解,打开门,睁开眼就可以感觉到过剩。“枯竭”却并不是一目了然的,也不是用多少证据就可证明的。枯竭只能是一种感受,一种信仰,一种敏感。 如果要采取论证的方式的话,那也只好从这几方面来举证:
其一,这是历史的枯竭。这是历史终结之后的枯竭,尽管说福山的论调遭到整个左派的狙击,特别是德里达那本《马克思的幽灵》几乎把福山斩首。但这些盛大的仪式因为人多势众而具有宣判性质,又因为历史本身的诡计使得辩解几无必要,好像福山们落败已成定局。但历史在某种形式上——如德里达所列举的那些形式上并未终结,不等于在某些方面它不可终结。德里达这回也犯了一元主义的错误,历史并不是一个超越的统一体,像黑格尔精神现象学或胡塞尔后期的现象学所设想的那样,历史本身是一盘散沙——这才符合德里达的历史观,它是无限的延异过程。这就使得它在某些方面的终结变成可能。事实上也确实如此——这又只能从体验来理解了。简而言之,文学过去依据的那种历史叙事是枯竭了,历史叙事不再能提供无尽的资源,不再有令人激动的历史景观,也没有面向未来的弥赛亚的降临。德里达把它设想为一种断裂,一种无限开启的历史,德里达也只能在没有宗教的宗教性上来理解它。事实上,我们都知道,没有弥赛亚,那只是信念或信仰,我们会保持这一点,但在做理论思考时,我们又何尝不要理性呢?我们会等待,不等于说我们一定要相信我们的等待可以有结果,有弥赛亚出现。我们只是等待没有弥赛亚的那种结果出现。奇怪,这不就是“等待戈多”吗?历史的枯竭就如等待戈多所表现的那样,从此就是等待,没有结果的等待。行动与等待一样,都是没有结果,这就是历史的枯竭了。
其二,文学文本形式的枯竭。还有多少故事可以讲述?那么多的大师在那里,那么多的经典文本放在那里,还能有什么花样翻新?这就是文学的枯竭了,也就是说文学再也不能花样翻新。这一观点,其实早在上世纪60年代,美国的实验小说家们就感叹过,巴斯、巴塞尔姆、苏珊?桑塔格等人都表达过这样的看法。实验小说并不是一味把文学推高,或玩弄形式主义的花样,另一方面也在玩弄莱斯利说的填平鸿沟、越过界线,那就是走向大众化,与大众文化同流合污,变成群众性的可操作的文本。实验文学在这一方面与装置艺术和行为艺术与其说是相通的,不如说是对后者的呼应。小说、诗歌,更不用说散文杂文、戏剧和电影了,还有多少形式可以翻新?还有什么技法没有被用过?还有什么语言、什么句法会给人以新鲜感?在这个意义上,也可以说是先锋派死去,不会再有什么前卫、先锋之类的说法了,文学不再有什么前沿阵地需要强攻,也没有什么高地没有被占领过。大家都是走卒,都啃得一嘴毛,都被大师和经典愚弄过。除了充当散兵游勇,走街串巷外,哪有什么蹊径给你去独辟?
其三,人心的枯竭。创作者与阅读者一样,心都枯竭了。对于创作者来说,还有多少经验可以发掘?还有多少心灵的奥秘可以出卖?还有多少隐私可以倒腾?雨果当年说,比大海更广阔的是天空,比天空更广阔的是心灵,那是只有法国的古典浪漫派才会说出这样幼稚的话。当然,在他那样的时代说这样的话是蛮可爱的,现在还要这样说,就会让人笑弯了腰。当然,在这一点上,我还是要为创作者多说几句,我以为创作者还是努力去发掘自己心灵的奥秘的,虽然没有多少秘密可言,但写作冲动还是让他自以为有秘密可言,绝大部分还是真诚地要写出原创性的经验——无奈历史已经枯竭,文本已经枯竭,写作者不是堂?吉诃德就是西西弗斯。但最不道地就是“读者”这个上帝——所有被封为上帝的都不好惹,都自以为是,都以为自己至高无上,都以为写作者要给他上供献祭。这就是《圣经》里讲述的亚伯拉罕那个故事,克尔凯郭尔对这个故事十分入迷,他在弃绝与信仰的关系里来讨论这个故事。读者就是上帝、创作者就是亚伯拉罕,上帝要他献出100岁时才得到的儿子以撒。可怜的老人好不容易托上帝之福才老来得子,现在要献给上帝,而且要他亲手杀死儿子献上去。确实,这样的情景令人触目惊心,也只有这样的情景可以建构现代性神话阅读的现场,那是激动人心的悲壮的阅读。但最终上帝还是让亚伯拉罕放下了手中的刀,改为献上那只老山羊。上帝是仁慈的,只有信仰上帝就会得救。但是这个场景可以进行后现代式的改编:上帝嘲笑了亚伯拉罕。上帝并不是当真,只是考验一下,这与游戏何异?后现代的读者,一直在玩弄作者,就像现代主义时期的作者玩弄读者一样(想想达达派折的那些纸鸢吧,再想想荒诞派戏剧和黑色幽默吧),现在历史调了个,成为读者的时代了。后现代就是消费的时代,阅读成为消费,电子游戏、mp3、动漫和嘉年华就是这个时代的象征,如此大规模的游乐,乐此不彼,疯狂刺激,娱乐至死……年轻一代的读者,早就是职业玩手,被游戏、mp3和嘉年华培养起来的一代读者如果不抱怨文学无聊乏味那才怪呢。要文学去与游戏、嘉年华比拼那无论如何也是不达标的。要命的是现在的读者还动不动说要“深刻”、要“精神”、要“人类”等等,这多半是叶公好龙,这些东西就是摆在人们的面前人们也无动于衷。
  

  
当然,还是有虔诚的读者,还是有不是上帝的读者。这些人与我一样,经历了文学渗进骨子里去的那些年月,除了生死与共,以至于再也没有别的选择。但扪心自问,我们已经阅读了几十年的文学,读了成百上千的作品,领略了成百上千的大师的技法,我们还有多少心灵空间能装得下别人? 容得下别的作品?我们应接不暇,疲于奔命,还有多少耐性像我们十年前、二十年前、三十年前那么虔诚、认真、细心地去阅读那些作品?如果我们做不到这点,我们有什么资格和理由抱怨现在的作品如何如何?我们说没有美女,可是我们有没有想想我们已经老眼昏花?我们已经没有青春欲望激情?我们甚至连仔细看看美女的面容的耐心都没有,更不用说品味美女的韵味、气息和心灵了。身无彩凤双飞翼,更无灵犀一点通——这就是这些炉火纯青老谋深算的读者的状态了。现时代的文学写作者还真是不幸,这是一个无人喝彩的时代,这就是一个读者死亡的时代。
历史死了,作者死了,文本死了……所有的这些都还不能做出确定的判断,但读者死了却是路人皆知的事件。现代主义时期的读者多么皮实,甚至有些贱,看看艾略特的那些杂七杂八的诗篇被庞德改得不成样子,就是首屈一指的杰作;波德莱尔的《恶之花》现在读来要多恶心就有多恶心,居然在数年前被法国人评为史上最好的诗作之一;萨特的《恶心》真是恶心到家了,可它在历史上的地位决不是“死无葬身之地”。不用说了,现代主义的那些经典之作,更不用说古典时代了,都有可疑之处,但我们却对它们顶礼膜拜,奉若神明。不是因为别的,因为我们年青热情,因为历史上还有很多空位,因为现代主义刚开启了一个时代,刚抢下一块地盘。现在,没有了。过去的读者参与到文学中,参与到文学史中。有什么样的读者就有什么样的文学,这话真不假。福柯和罗朗?巴特都说作者死了,但他们还不敢说读者死了。读者就是上帝啊。尼采在他那个时代说,上帝死了,那是严重的事件,尼采要重估一切价值,要开启一个酒神狄俄尼索斯的时代,这个时代被哈贝马斯命名为后现代的开启,也就是说,后现代是从尼采开始的。真正继承尼采的是海德格尔、德里达、巴塔耶这几个人。这几个人与其说干了一桩后现代的事业,不如说只是预言和预演了后现代时代的到来。他们倒是局外人和看客,正如德里达一再声称,他不是所谓的后现代主义者,除非是在行使批判性时找不到其他字眼,他才会使用“后现代”这种说法。罗朗?巴特曾经设想,再也没有可读性文本,都是可写性文本,那就是说,读者就是作者,读者替代了作者。作者死了,被读者替补了。这是什么样的游戏?这是替补的游戏?这就是德里达说的卢梭式的手淫替代的游戏?看来巴特在他的时代也预感到读者也要死去,因为读者填补了作者死去的空缺。只不过巴特把它作为一项革命性的变异,但其本质则是同归于尽。
如此看来,仿佛死亡统治着一切,难怪德里达在90年代初要写一本书,专门论述《死亡的礼物》(The Gift of Death)。枯竭与过剩就是死亡的礼物,读者死了,作者就要活下来,作者就是读者死亡的礼物。承受着这样的礼物的作者要活得滋润逍遥肯定不可能了,“作者”也只有视死如归了。尽管不绝于耳的声音说:去死,去死吧,死去吧!这倒是一项紧迫的任务——面对死亡是一项责任。只有作者与文学同在了。这就使这样的声音无法催促文学去死,那是外面的声音,那些外在的秩序、制度、人心、现场……都没有什么了不起,文学不会在这些事件死去,这些事件也构不成文学去死的现场。
文学要死,文学将死,这都是即将发生的事件,这样的事件总要到来,就像人之将死,就像鲁迅笔下那个富人家满月的孩子……因为只有人知道人之将死。人当然也知道文学终归要有一死。虽然不是在今天,但我们称之为“今天”的时间标记,总是“将死”的一个不可逆的出发点,文学“将死”,这是文学在每一场变革时期都面临的问题,只是今天显得尤其紧迫而已。
  

 
文学将死,不是旧有的制度、秩序即将崩溃,而是文学骨子里的创造性的枯竭。文学,小说与诗歌之类的文体,再也难以在创新性上花样翻新。文学处在各种图像和声音的超级文化符号的挤压之中,处在边缘化的状态,但也正是因为此,文学以其幽灵化的方式获得游击战的那种积极性和生动性。但文学面对自身硬碰硬的创新性,文学在这里真正是面临枯竭,或者说面临“绝境”了。
文学可以说处在一个绝境,不认识到文学“将死”,文学如何处于将死的绝境,那绝对不是正视现实的态度。也只有从将死的绝境出发,才能理解当今文学作出的种种努力,也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。
确实,在这个意义上,我愿意去看看一些极为离奇的文学举动。也正因此,王朔的《我的千岁寒》和刘震云的《故乡面和花朵》倒是可以谈谈。不是样榜,也不是反面教材,只是提示一种理解的路径。
王朔的《我的千岁寒》,我们期待了很久,都会想像王朔此番肯定会有大动作,这倒不是因为他事先弄出那么大动静,而是知道王朔的能耐。等读到这本书,还是大跌眼镜,不是说王朔太蹩脚,而是说王朔太高明。真是大手笔!真是无畏之书!可以说这本书几乎弄得所有的人都莫明其妙,除了王朔自己。我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思,如果他凭着第一印象说出感受的话。人们难以理解之处在于,像王朔这么精明透顶的人,对市场有如此的热望和算计的人,何以要写出这样一本不堪卒读的“书”?它确实只能称之为书,一篇勉强称之为中篇的小说,几个电影或舞台剧脚本,杂文以及女儿的高考复习提纲,没有任何一本书像这样拼凑而成,如此胆大妄为,也只有王朔能做,也只有王朔敢做。但我们能怀疑王朔对书写的虔诚吗?如果从善意的角度来看,那就是王朔已经不能忍受常规的书写,说故事,耍贫嘴,瞎调侃,玩幽默,这些路数都已经不能让他满足,他要一种极端的书写。对于书写,王朔已经老而弥坚,爱之愈深,那是他安身立命之处,他除了以其顶礼膜拜的极端来书写,别无他法。就像多年前同样精明的刘震云——他完全有能力征服市场,他可以讲述辛酸且幽默的故事,然而,他却花去六年功夫写下四卷本200万字的《故乡面和花朵》,没有几个句子几个段落是连贯的——那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无,才是写作的极致,才是绝对写作。对于写作,对于文学本身,王朔与刘震云可谓是异曲同工,那是恨铁不成钢,那是由爱而生的恨,由恨而生的爱。终至于有疯狂的写作,有荒唐的写作。王朔多年前说过,一不小心就写出一部《红楼梦》。作品已经没有意义,但满纸荒唐言、一把辛酸泪却如出一辙。这就是无畏之书啊,无畏之书就是“无谓之书”,已经无畏了,无所畏惧了,写作已经变成绝对之事,要绝对地写,那么怎么写和写什么还有什么意义?写作还有什么意义?那就是心之所致,随心所欲了。很显然,这番我真是不能在肯定和否定的意义上来阅读和谈论王朔,他的此番行为实在具有划时代的象征意义。王朔写出一本这样的书,这是穷途末路的祈祷还是诅咒?是解放还是自杀?
确实,《我的千岁寒》我也是拿起又放下,放下又拿起。但那篇“中篇小说”还是让我读进去了。王朔这回打的是佛教禅宗的牌,说王朔信佛大多数的读者都会疑惑;若说王朔迷禅宗之类的玄机,那就不奇怪了。笼统地说,王朔这本书的写法,也可谓得佛家的一些手法,或曰:极其精炼,要言不烦,点到为止,顾左右而言他,玄机四伏,稍纵即逝,似是而非,被称之小说的东西,或者说小说的故事元素已经很少了,他叙写的是一种心境、感觉和感悟。王朔这回写小说,也一改他过去贫嘴滑舌的特点,叙述上极其节制,文字降低到最简略的地步,几乎不成段落,更不成文。只是文字连接在一起,勉强成句。讲究心性,性之所至,写到哪是哪,说到哪是哪,只可意会,不可言传。但小说却不得不写,只是不得不写,只以写来体味,只以写来感悟。文字都变得不重要,得鱼而可忘筌。
《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一,也不完整,既不能说得禅宗精髓,也不能说是王朔的写作有什么惊人发明。乃至于这本书在文体上都显得很不协调,它像是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本,又像是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟,又仿佛妙趣横生;看上去杂乱无序,又好像处处机关;可以说是无厘头胡闹,也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说,这都是一次大胆惊人的文学行动,是对文学以往写作史的大胆挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后、狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔,他是一个高人,他绝不糊弄自己,也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力,他可以把最俗的最功利的那些规则了然于心,又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象,但他骨子里绝不随便写作,绝不为市场写作。如他自己所言,写不下去,不愿重复自己,宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最不负责的和最虔诚的写作混淆于一身,他不是一个精神分裂者,毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。
《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作,就是王朔本人走到绝境之作,王朔居然要向禅宗乞灵,一个领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵,这无论如何是一件蹊跷的事。
这就是一种向死的写了,向禅宗的写,也是向虚无的写,向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……这就是向死的写,只有向死的写,才能不考虑任何章法规矩,不计后果和前嫌。也只有向死的写,才是不死的写。
实际上,近年来的一些作品,除了刘震云的《故乡面和花朵》《一腔废话》,还有阎连科的《受活》、贾平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲劳》等等,都可以在“向死”的意义上来理解。
2006年获得诺贝尔奖的帕慕克的《我的名字叫红》,开篇就是一个谋杀的故事。这也是在描写绝境,也是在绝境中的书写。
小说第一句话就是:
如今我已是一个死人,成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久,心脏也早已停止了跳动,但除了那个卑鄙的凶手之外没有人知道我发生了什么事……
这是一次关于死亡与谋杀的写作,要面对死亡才能写作,似乎小说也处于将死状态,或者说死亡的状态,而小说通过那么多手法、那么多视点的变幻,才让小说起死回生。这就是“不死”的小说,现代主义、实验小说、博尔赫斯的智性小说、大众读物的悬疑小说等因素全部调用在一起。这就像是一场抢救小说的运动,要用如此多的手法来诊治小说,这就是向死而不死的写作,这就是向死而生吗?
如果说这部小说是在向死而写的话,那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲,那就是瞎子博尔赫斯,说博氏是帕慕克的父亲,我想哈罗德?布鲁姆是一定愿意做这样的血亲鉴定的。(布鲁姆有“影响的焦虑”一说,他认为每个诗人或文学书写者都有其父亲,终其一生都在与像样较量,才能创造超出前人的艺术经验。)
我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异,或者在帕氏的传记中去建立某种谱系,只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们,就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点,那些对文化史、艺术史知识的运用,那些对谋杀和悬疑的酷爱,这都是博氏的套路,只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过,真正的细密画大师就是不要风格,就是要像前辈大师,那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊,博尔赫斯那里就是帕氏的绝境,那里已经无法拓路,没有通道,只有向死而写,明知是死,依然顽强地写,依然不死,向死而写才能不死,才能苟全性命于文本之间。意识到去死,才能不死,这就是写作的虚无的辩证法。
正如在《死亡的礼物》中德里达所说的那样,亚伯拉罕的传说已经封闭,那是绝境,绝境之中的献祭。它的不可能性给予信仰以极端的形式,我们不可能再现(或重复)亚伯拉罕的献祭,但是正是这种再现的不可能性,使我们明白应该从哪里开始行动。这就使“不可再现”获得了不可能的“再现”,这就是边界之外的拓展,是另一条边界的开启。这就是文学写作在今天的拓路。
在不可能性的不可能中去思考文学在今天的创新,就变得有肯定性的意义了。意识到枯竭,意识到读者已经死亡,面对着无人喝彩的现场,固执地在枯竭中发掘,那就是在枯井中的创造,那就是德里达所说的绝境中的思考了。也就是去思考不可能性,不是思考可能性,而是思考不可能性,文学“向死而生”的不可能性,那就是向死的写,如何可以“不死”的秘诀,那就是“生”的可能了。

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