jack9

● 陈晓明

中国文学从未像今天这样繁华和旺盛，阅读和写作如此旺盛，如此狂热，真让人觉得是一个写作和阅读全面兴盛的时代到来了。然而，中国当代文学从未像今天这样遭到严重的怀疑，从怀疑它是不是垃圾到怀疑 它是不是死去——这样繁华壮丽的现场，却被人看成垃圾场和祭悼的现场，实在是让人匪夷所思。
文学可以说处在一个绝境，不认识到文学“将死”，文学如何处于将死的绝境，那绝对不是正视现实的态度。
也只有从将死的绝境出发，才能理解当今文学作出的种种努力，也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。 　　
一
　　
中国文学从未像今天这样繁华和旺盛，看看每年超过1000部的长篇小说在生产和出版，看看中国最大的门户网站新浪网的读书频道，每天数千万的浏览量，加上博客超过上亿的浏览量，还要加上无数的其它网站，其数字化已经不是传统的计量单位可以算计，阅读和写作如此旺盛，如此狂热，真让人觉得是一个写作和阅读全面兴盛的时代到来了。然而，中国当代文学从未像今天这样遭到严重的怀疑，从怀疑它是不是垃圾到怀疑它是不是死去——这样繁华壮丽的现场，却被人看成垃圾场和祭悼的现场，这实在是让人匪夷所思。对这样的怀疑论，本来可以嗤之以鼻，但无奈响应者云集，看看网络上大张旗鼓的讨伐，动用的板砖、锄头、镰刀、铁锹等等杀伤性武器不计其数，就知道火药味有多浓，大有推翻历史之势、炸平文坛之威，真让人捏一把汗。如此说来，我们真的就要在如此悖论的情境中思考——去思考如此悖论的情境，去认识我们身处其中的悖论——除此之外，别无出路。
我们只能这样去思考：过剩与枯竭。当今时代文学生产、传播都处于过度发达的地步，过度也就是过剩，严重的生产过剩、阅读过剩、消费过剩。过剩的另一面就是枯竭，一切都是重复生产，重复阅读，重复传播，这就是严重的过剩。而原创性、创造性却是枯竭了。 过剩容易理解，打开门，睁开眼就可以感觉到过剩。“枯竭”却并不是一目了然的，也不是用多少证据就可证明的。枯竭只能是一种感受，一种信仰，一种敏感。 如果要采取论证的方式的话，那也只好从这几方面来举证：
其一，这是历史的枯竭。这是历史终结之后的枯竭，尽管说福山的论调遭到整个左派的狙击，特别是德里达那本《马克思的幽灵》几乎把福山斩首。但这些盛大的仪式因为人多势众而具有宣判性质，又因为历史本身的诡计使得辩解几无必要，好像福山们落败已成定局。但历史在某种形式上——如德里达所列举的那些形式上并未终结，不等于在某些方面它不可终结。德里达这回也犯了一元主义的错误，历史并不是一个超越的统一体，像黑格尔精神现象学或胡塞尔后期的现象学所设想的那样，历史本身是一盘散沙——这才符合德里达的历史观，它是无限的延异过程。这就使得它在某些方面的终结变成可能。事实上也确实如此——这又只能从体验来理解了。简而言之，文学过去依据的那种历史叙事是枯竭了，历史叙事不再能提供无尽的资源，不再有令人激动的历史景观，也没有面向未来的弥赛亚的降临。德里达把它设想为一种断裂，一种无限开启的历史，德里达也只能在没有宗教的宗教性上来理解它。事实上，我们都知道，没有弥赛亚，那只是信念或信仰，我们会保持这一点，但在做理论思考时，我们又何尝不要理性呢？我们会等待，不等于说我们一定要相信我们的等待可以有结果，有弥赛亚出现。我们只是等待没有弥赛亚的那种结果出现。奇怪，这不就是“等待戈多”吗？历史的枯竭就如等待戈多所表现的那样，从此就是等待，没有结果的等待。行动与等待一样，都是没有结果，这就是历史的枯竭了。
其二，文学文本形式的枯竭。还有多少故事可以讲述？那么多的大师在那里，那么多的经典文本放在那里，还能有什么花样翻新？这就是文学的枯竭了，也就是说文学再也不能花样翻新。这一观点，其实早在上世纪60年代，美国的实验小说家们就感叹过，巴斯、巴塞尔姆、苏珊?桑塔格等人都表达过这样的看法。实验小说并不是一味把文学推高，或玩弄形式主义的花样，另一方面也在玩弄莱斯利说的填平鸿沟、越过界线，那就是走向大众化，与大众文化同流合污，变成群众性的可操作的文本。实验文学在这一方面与装置艺术和行为艺术与其说是相通的，不如说是对后者的呼应。小说、诗歌，更不用说散文杂文、戏剧和电影了，还有多少形式可以翻新？还有什么技法没有被用过？还有什么语言、什么句法会给人以新鲜感？在这个意义上，也可以说是先锋派死去，不会再有什么前卫、先锋之类的说法了，文学不再有什么前沿阵地需要强攻，也没有什么高地没有被占领过。大家都是走卒，都啃得一嘴毛，都被大师和经典愚弄过。除了充当散兵游勇，走街串巷外，哪有什么蹊径给你去独辟？
其三，人心的枯竭。创作者与阅读者一样，心都枯竭了。对于创作者来说，还有多少经验可以发掘？还有多少心灵的奥秘可以出卖？还有多少隐私可以倒腾？雨果当年说，比大海更广阔的是天空，比天空更广阔的是心灵，那是只有法国的古典浪漫派才会说出这样幼稚的话。当然，在他那样的时代说这样的话是蛮可爱的，现在还要这样说，就会让人笑弯了腰。当然，在这一点上，我还是要为创作者多说几句，我以为创作者还是努力去发掘自己心灵的奥秘的，虽然没有多少秘密可言，但写作冲动还是让他自以为有秘密可言，绝大部分还是真诚地要写出原创性的经验——无奈历史已经枯竭，文本已经枯竭，写作者不是堂?吉诃德就是西西弗斯。但最不道地就是“读者”这个上帝——所有被封为上帝的都不好惹，都自以为是，都以为自己至高无上，都以为写作者要给他上供献祭。这就是《圣经》里讲述的亚伯拉罕那个故事，克尔凯郭尔对这个故事十分入迷，他在弃绝与信仰的关系里来讨论这个故事。读者就是上帝、创作者就是亚伯拉罕，上帝要他献出100岁时才得到的儿子以撒。可怜的老人好不容易托上帝之福才老来得子，现在要献给上帝，而且要他亲手杀死儿子献上去。确实，这样的情景令人触目惊心，也只有这样的情景可以建构现代性神话阅读的现场，那是激动人心的悲壮的阅读。但最终上帝还是让亚伯拉罕放下了手中的刀，改为献上那只老山羊。上帝是仁慈的，只有信仰上帝就会得救。但是这个场景可以进行后现代式的改编：上帝嘲笑了亚伯拉罕。上帝并不是当真，只是考验一下，这与游戏何异？后现代的读者，一直在玩弄作者，就像现代主义时期的作者玩弄读者一样（想想达达派折的那些纸鸢吧，再想想荒诞派戏剧和黑色幽默吧），现在历史调了个，成为读者的时代了。后现代就是消费的时代，阅读成为消费，电子游戏、mp3、动漫和嘉年华就是这个时代的象征，如此大规模的游乐，乐此不彼，疯狂刺激，娱乐至死……年轻一代的读者，早就是职业玩手，被游戏、mp3和嘉年华培养起来的一代读者如果不抱怨文学无聊乏味那才怪呢。要文学去与游戏、嘉年华比拼那无论如何也是不达标的。要命的是现在的读者还动不动说要“深刻”、要“精神”、要“人类”等等，这多半是叶公好龙，这些东西就是摆在人们的面前人们也无动于衷。
　　
二
　　
当然，还是有虔诚的读者，还是有不是上帝的读者。这些人与我一样，经历了文学渗进骨子里去的那些年月，除了生死与共，以至于再也没有别的选择。但扪心自问，我们已经阅读了几十年的文学，读了成百上千的作品，领略了成百上千的大师的技法，我们还有多少心灵空间能装得下别人? 容得下别的作品？我们应接不暇，疲于奔命，还有多少耐性像我们十年前、二十年前、三十年前那么虔诚、认真、细心地去阅读那些作品？如果我们做不到这点，我们有什么资格和理由抱怨现在的作品如何如何？我们说没有美女，可是我们有没有想想我们已经老眼昏花？我们已经没有青春欲望激情？我们甚至连仔细看看美女的面容的耐心都没有，更不用说品味美女的韵味、气息和心灵了。身无彩凤双飞翼，更无灵犀一点通——这就是这些炉火纯青老谋深算的读者的状态了。现时代的文学写作者还真是不幸，这是一个无人喝彩的时代，这就是一个读者死亡的时代。
历史死了，作者死了，文本死了……所有的这些都还不能做出确定的判断，但读者死了却是路人皆知的事件。现代主义时期的读者多么皮实，甚至有些贱，看看艾略特的那些杂七杂八的诗篇被庞德改得不成样子，就是首屈一指的杰作；波德莱尔的《恶之花》现在读来要多恶心就有多恶心，居然在数年前被法国人评为史上最好的诗作之一；萨特的《恶心》真是恶心到家了，可它在历史上的地位决不是“死无葬身之地”。不用说了，现代主义的那些经典之作，更不用说古典时代了，都有可疑之处，但我们却对它们顶礼膜拜，奉若神明。不是因为别的，因为我们年青热情，因为历史上还有很多空位，因为现代主义刚开启了一个时代，刚抢下一块地盘。现在，没有了。过去的读者参与到文学中，参与到文学史中。有什么样的读者就有什么样的文学，这话真不假。福柯和罗朗?巴特都说作者死了，但他们还不敢说读者死了。读者就是上帝啊。尼采在他那个时代说，上帝死了，那是严重的事件，尼采要重估一切价值，要开启一个酒神狄俄尼索斯的时代，这个时代被哈贝马斯命名为后现代的开启，也就是说，后现代是从尼采开始的。真正继承尼采的是海德格尔、德里达、巴塔耶这几个人。这几个人与其说干了一桩后现代的事业，不如说只是预言和预演了后现代时代的到来。他们倒是局外人和看客，正如德里达一再声称，他不是所谓的后现代主义者，除非是在行使批判性时找不到其他字眼，他才会使用“后现代”这种说法。罗朗?巴特曾经设想，再也没有可读性文本，都是可写性文本，那就是说，读者就是作者，读者替代了作者。作者死了，被读者替补了。这是什么样的游戏？这是替补的游戏？这就是德里达说的卢梭式的手淫替代的游戏？看来巴特在他的时代也预感到读者也要死去，因为读者填补了作者死去的空缺。只不过巴特把它作为一项革命性的变异，但其本质则是同归于尽。
如此看来，仿佛死亡统治着一切，难怪德里达在90年代初要写一本书，专门论述《死亡的礼物》（The Gift of Death）。枯竭与过剩就是死亡的礼物，读者死了，作者就要活下来，作者就是读者死亡的礼物。承受着这样的礼物的作者要活得滋润逍遥肯定不可能了，“作者”也只有视死如归了。尽管不绝于耳的声音说：去死，去死吧，死去吧！这倒是一项紧迫的任务——面对死亡是一项责任。只有作者与文学同在了。这就使这样的声音无法催促文学去死，那是外面的声音，那些外在的秩序、制度、人心、现场……都没有什么了不起，文学不会在这些事件死去，这些事件也构不成文学去死的现场。
文学要死，文学将死，这都是即将发生的事件，这样的事件总要到来，就像人之将死，就像鲁迅笔下那个富人家满月的孩子……因为只有人知道人之将死。人当然也知道文学终归要有一死。虽然不是在今天，但我们称之为“今天”的时间标记，总是“将死”的一个不可逆的出发点，文学“将死”，这是文学在每一场变革时期都面临的问题，只是今天显得尤其紧迫而已。
　　
三
　
文学将死，不是旧有的制度、秩序即将崩溃，而是文学骨子里的创造性的枯竭。文学，小说与诗歌之类的文体，再也难以在创新性上花样翻新。文学处在各种图像和声音的超级文化符号的挤压之中，处在边缘化的状态，但也正是因为此，文学以其幽灵化的方式获得游击战的那种积极性和生动性。但文学面对自身硬碰硬的创新性，文学在这里真正是面临枯竭，或者说面临“绝境”了。
文学可以说处在一个绝境，不认识到文学“将死”，文学如何处于将死的绝境，那绝对不是正视现实的态度。也只有从将死的绝境出发，才能理解当今文学作出的种种努力，也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。
确实，在这个意义上，我愿意去看看一些极为离奇的文学举动。也正因此，王朔的《我的千岁寒》和刘震云的《故乡面和花朵》倒是可以谈谈。不是样榜，也不是反面教材，只是提示一种理解的路径。
王朔的《我的千岁寒》，我们期待了很久，都会想像王朔此番肯定会有大动作，这倒不是因为他事先弄出那么大动静，而是知道王朔的能耐。等读到这本书，还是大跌眼镜，不是说王朔太蹩脚，而是说王朔太高明。真是大手笔！真是无畏之书！可以说这本书几乎弄得所有的人都莫明其妙，除了王朔自己。我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思，如果他凭着第一印象说出感受的话。人们难以理解之处在于，像王朔这么精明透顶的人，对市场有如此的热望和算计的人，何以要写出这样一本不堪卒读的“书”？它确实只能称之为书，一篇勉强称之为中篇的小说，几个电影或舞台剧脚本，杂文以及女儿的高考复习提纲，没有任何一本书像这样拼凑而成，如此胆大妄为，也只有王朔能做，也只有王朔敢做。但我们能怀疑王朔对书写的虔诚吗？如果从善意的角度来看，那就是王朔已经不能忍受常规的书写，说故事，耍贫嘴，瞎调侃，玩幽默，这些路数都已经不能让他满足，他要一种极端的书写。对于书写，王朔已经老而弥坚，爱之愈深，那是他安身立命之处，他除了以其顶礼膜拜的极端来书写，别无他法。就像多年前同样精明的刘震云——他完全有能力征服市场，他可以讲述辛酸且幽默的故事，然而，他却花去六年功夫写下四卷本200万字的《故乡面和花朵》，没有几个句子几个段落是连贯的——那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无，才是写作的极致，才是绝对写作。对于写作，对于文学本身，王朔与刘震云可谓是异曲同工，那是恨铁不成钢，那是由爱而生的恨，由恨而生的爱。终至于有疯狂的写作，有荒唐的写作。王朔多年前说过，一不小心就写出一部《红楼梦》。作品已经没有意义，但满纸荒唐言、一把辛酸泪却如出一辙。这就是无畏之书啊，无畏之书就是“无谓之书”，已经无畏了，无所畏惧了，写作已经变成绝对之事，要绝对地写，那么怎么写和写什么还有什么意义？写作还有什么意义？那就是心之所致，随心所欲了。很显然，这番我真是不能在肯定和否定的意义上来阅读和谈论王朔，他的此番行为实在具有划时代的象征意义。王朔写出一本这样的书，这是穷途末路的祈祷还是诅咒？是解放还是自杀？
确实，《我的千岁寒》我也是拿起又放下，放下又拿起。但那篇“中篇小说”还是让我读进去了。王朔这回打的是佛教禅宗的牌，说王朔信佛大多数的读者都会疑惑；若说王朔迷禅宗之类的玄机，那就不奇怪了。笼统地说，王朔这本书的写法，也可谓得佛家的一些手法，或曰：极其精炼，要言不烦，点到为止，顾左右而言他，玄机四伏，稍纵即逝，似是而非，被称之小说的东西，或者说小说的故事元素已经很少了，他叙写的是一种心境、感觉和感悟。王朔这回写小说，也一改他过去贫嘴滑舌的特点，叙述上极其节制，文字降低到最简略的地步，几乎不成段落，更不成文。只是文字连接在一起，勉强成句。讲究心性，性之所至，写到哪是哪，说到哪是哪，只可意会，不可言传。但小说却不得不写，只是不得不写，只以写来体味，只以写来感悟。文字都变得不重要，得鱼而可忘筌。
《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一，也不完整，既不能说得禅宗精髓，也不能说是王朔的写作有什么惊人发明。乃至于这本书在文体上都显得很不协调，它像是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本，又像是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟，又仿佛妙趣横生；看上去杂乱无序，又好像处处机关；可以说是无厘头胡闹，也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说，这都是一次大胆惊人的文学行动，是对文学以往写作史的大胆挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后、狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔，他是一个高人，他绝不糊弄自己，也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力，他可以把最俗的最功利的那些规则了然于心，又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象，但他骨子里绝不随便写作，绝不为市场写作。如他自己所言，写不下去，不愿重复自己，宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最不负责的和最虔诚的写作混淆于一身，他不是一个精神分裂者，毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。
《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作，就是王朔本人走到绝境之作，王朔居然要向禅宗乞灵，一个领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵，这无论如何是一件蹊跷的事。
这就是一种向死的写了，向禅宗的写，也是向虚无的写，向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……这就是向死的写，只有向死的写，才能不考虑任何章法规矩，不计后果和前嫌。也只有向死的写，才是不死的写。
实际上，近年来的一些作品，除了刘震云的《故乡面和花朵》《一腔废话》，还有阎连科的《受活》、贾平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲劳》等等，都可以在“向死”的意义上来理解。
2006年获得诺贝尔奖的帕慕克的《我的名字叫红》，开篇就是一个谋杀的故事。这也是在描写绝境，也是在绝境中的书写。
小说第一句话就是：
如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没有人知道我发生了什么事……
这是一次关于死亡与谋杀的写作，要面对死亡才能写作，似乎小说也处于将死状态，或者说死亡的状态，而小说通过那么多手法、那么多视点的变幻，才让小说起死回生。这就是“不死”的小说，现代主义、实验小说、博尔赫斯的智性小说、大众读物的悬疑小说等因素全部调用在一起。这就像是一场抢救小说的运动，要用如此多的手法来诊治小说，这就是向死而不死的写作，这就是向死而生吗？
如果说这部小说是在向死而写的话，那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲，那就是瞎子博尔赫斯，说博氏是帕慕克的父亲，我想哈罗德?布鲁姆是一定愿意做这样的血亲鉴定的。（布鲁姆有“影响的焦虑”一说，他认为每个诗人或文学书写者都有其父亲，终其一生都在与像样较量，才能创造超出前人的艺术经验。）
我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异，或者在帕氏的传记中去建立某种谱系，只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们，就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点，那些对文化史、艺术史知识的运用，那些对谋杀和悬疑的酷爱，这都是博氏的套路，只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过，真正的细密画大师就是不要风格，就是要像前辈大师，那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊，博尔赫斯那里就是帕氏的绝境，那里已经无法拓路，没有通道，只有向死而写，明知是死，依然顽强地写，依然不死，向死而写才能不死，才能苟全性命于文本之间。意识到去死，才能不死，这就是写作的虚无的辩证法。
正如在《死亡的礼物》中德里达所说的那样，亚伯拉罕的传说已经封闭，那是绝境，绝境之中的献祭。它的不可能性给予信仰以极端的形式，我们不可能再现（或重复）亚伯拉罕的献祭，但是正是这种再现的不可能性，使我们明白应该从哪里开始行动。这就使“不可再现”获得了不可能的“再现”，这就是边界之外的拓展，是另一条边界的开启。这就是文学写作在今天的拓路。
在不可能性的不可能中去思考文学在今天的创新，就变得有肯定性的意义了。意识到枯竭，意识到读者已经死亡，面对着无人喝彩的现场，固执地在枯竭中发掘，那就是在枯井中的创造，那就是德里达所说的绝境中的思考了。也就是去思考不可能性，不是思考可能性，而是思考不可能性，文学“向死而生”的不可能性，那就是向死的写，如何可以“不死”的秘诀，那就是“生”的可能了。