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千百年来，中国没有任何艺术门类像戏曲一样，和社会生活有着如此密切、深远、广泛甚至是举足轻重的关系。这当然并非由于中国戏曲具有特殊的艺术魅力——尽管有些人喜欢强调这一点，并反复搬出布莱希特的理论作依据，但这事布莱希特一人说了也不算，何况那也许是他一时兴至的突发奇想(西方人常有此好)。其实，中国人自己对戏曲在艺术形式上的粗糙和幼稚是清楚不过的，比如说所谓“虚拟化”、“程式化”的表演不过是在诸多条件限制下被迫形成的一种传统，只是和布氏的“间离理论”形成巧合而已，哪里就有外国人分析得那么玄乎?但是中国戏曲在艺术上又确有其特殊的优势，首先它是集各种艺术之大成的综合艺术，而且对某些艺术门类(如音乐、舞蹈)，这种综合实际上已成为兼并，因为历史证明，越到后来，越难以找到成规模的音乐、舞蹈独立发展的迹象。一枝独秀的艺术自然具有特殊的影响力，到了二十世纪六十年代，竟然出现了八个戏成为八亿人文化生活全部内容的荒诞局面。这种“史无前例”的事实并非出自偶然，至少从十六世纪以来，戏曲就为它深入和普及到一切地域、一切阶层在各个方面不断地准备条件开辟道路。从皇宫禁苑、闹市通衢到海隅山陬、穷乡僻壤，从帝后王公、巨卿大贾到野老乡民、贩夫走卒，没有人能完全拒绝戏曲对个人生活的介入和影响。它不再仅仅是一个给大众提供娱乐消遣的艺术创造过程，而且也不仅仅包含文学、音乐、舞蹈、美术这些艺术和美学方面的内涵，它更重要的角色使命已经是全社会的历史、政治和伦理的启蒙教科书，中国戏曲在历史上的这种通俗百科全书似的作用，在世界文化史上应该说是独一无二的。

在民间社会的流传保证了戏曲鲜活的生命力，但它对于历史的影响力都必须依靠官方的宠爱和扶持。中国戏曲的历史并不如西方久远，当阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器时，戏剧在中国还没有形成单独的艺术门类，一千年后，大约九世纪，中国才出现完整意义上的戏剧演出的雏形。不过很快它就崭露出巨大的独特的政治影响力，这主要是因为处在大一统的君主独裁制的国家，皇帝个人的爱好可以构成国家政治生活中的重要因素。后唐庄宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戏如命，不但爱看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登场。为了便于跟戏子们打成一片，合作共事，他还为自己取了个艺名，叫“李天下”。一次演出中，他耍噱头，大呼小叫“李天下，李天下在哪儿?”伶人敬新磨走上去给了他一记耳光。打了皇帝，这还了得?可是敬新磨不慌不忙地解释道：“理天下者，只有一人，你瞎嚷什么?”李存勖听他这么说，尽管脸上火辣辣的，却毫无怒气，反而乐滋滋地优旨嘉奖。在他这种空前绝后的宠爱之下，伶人们自然不会放弃干预政治、追逐权力的努力，外放当州刺史之类地方官只能算小意思，最受宠信的景进，官至银青光禄大夫、检校左散骑常侍兼御史大夫，上柱国，行政监察一手抓，“军机国政皆与参决”；武德使史彦琼，出镇邺都，把持魏博六州所有政务；还有个郭从谦，担任从马直(禁卫亲军)指挥使，李存勖信任他，让他护驾左右，结果战乱中正是被他取了性命。

唐庄宗好伶而死于伶，这似乎是一个很好的反面教材，但并不引以为戒的君王却大有人在。就在五代时期，前蜀王衍、后蜀孟昶、南唐李煜都是以宠爱伶人而知名。孟昶的儿子孟元喆对“戏剧事业”的热情和执著更是比李存勖不遑多让，他以太子的身份受命出征，指挥部就是由姬妾和伶人组成，将领和参谋人员一律往后靠，出发之时，他的大戏班全体动员，丝竹弦管伴奏下戏子们引吭高歌，百姓则聚集两旁欢欣雀跃，击节而和，那种壮观而滑稽的场面，千古仅见，当然那也就是后蜀倾亡最后的征兆。

鉴于伶人们的“杰出表现”，《五代史》中专设了《伶官传》，不过将它和奸臣、宦者排列一处，这自然含有警世的意味，后来似乎也由此形成一种社会共识，即喜俳优、宠伶人的必是乱世亡国之君。果然，从北宋起，皇帝们自觉地和俳伶拉开了一些距离，有才略的雄主明君不必说，就是一些有声色之好的，像北宋的徽宗，南宋的度宗，明朝的武宗、熹宗等人，无论玩得如何离谱，也再没有向伶人问军国大计的行迹了。而戏剧在宫廷的萎缩却带来了在民间繁盛的契机。从北宋到南宋，戏剧的发展走过了一条从随意到规范、从简陋到完善的道路。南宋后期，中国戏曲的剧本、行当、音乐、表演以及演员和剧场等要素都已经具备成熟的形态，无论从哪个方面来衡量，完全可以自居世界前列而毫无愧色了。

中国戏曲再度得到来自宫廷的大力扶持，是清朝中叶的事。自号“十全老人”的乾隆任何事情都耻居人后，享乐也不例外，没有见到过他爱唱爱演的记载，但举行排场宏伟的演出活动，他大概要算古今第一人(也许法国的路易十四可以和他媲美)。当时的戏台与观众席不相连，中间有个凹形天井，台凡三层，两边还有厢楼，上演大戏时，三层戏台及厢楼上均有剧中人，甚至连台下天井里也站满演员，总数达一二百之多，虽说大都是烘托气氛的仙女道童、偏将、兵卒之类，但场面着实惊人，这种“大制作”、“大手笔”，真不会让张艺谋导演的《图兰朵》专美于后。玩戏从来都是很花钱的，只有威权十足的帝王才能无视财政的困窘和官员的谏阻，一路玩下去，而这种威权的树立又必须有赖于治国的长久，乾隆以后，执政时间最长的就数慈禧，其威权自非一般帝王可及，而她又正是一个酷好戏曲的人。在她掌权的四十八年中，京剧已经取代昆曲而成为宫廷演出的主要剧种，担负演出任务的除了由宫内训练的太监戏班充当“班底”，挑梁的“角儿”全是从宫外征召的著名演员。这些“角儿”因为挂着“内廷供奉”的衔头，在社会上的影响自然也越来越大。宫内宫外，相辅相成，名气大了，艺术造诣也高了，对京剧的发展进化作用不小。京剧史上著名的“同光十三绝”就是这批人中的典型代表。其中以谭鑫培、杨小楼成就和贡献最大。宫廷的演出，王公大臣常有机会列席，耳濡目染，大多成了戏迷。那时官场中人，一般都能来一两段皮黄。曾任两江总督的端方，带兵入川去镇压四川保路运动，半路上，辛亥革命爆发，士兵响应，将这位川汉铁路大臣先捕后杀，临刑前，端方提出，让他唱一段《乌盆记》，造反的士兵居然同意。端方其人，贪鄙庸懦，但死得却还镇定，很有点成仁取义的风度。《乌盆记》里的两句唱词——“休把我当作了妖魔论，我本屈死一鬼魂”就成了对他本人、甚至整个清王朝的自挽词了。

民国以后，宫廷没了，但官场并无多少变化。戏曲能够维持和发展，庞大的官吏队伍和其他有钱或有闲的阶层从票房这个角度提供的保证是极为重要的条件。至于伶人的地位和数百年一样，实质上仍然是卑微的(某些名伶受吹捧仅是一种表面现象)。只是在1949年以后，事情才起了变化，艺人不再是被人鄙视的“下九流”，不仅“翻身、入党、当委员、当代表”，还能享受“高知”待遇。到了“文革”期间，上千的剧目虽然被八个样板戏取代，但专演样板戏的“样板团”却成为最受尊敬的群体。当他们在全国巡回演出时，俨然是口衔天宪的钦差，每到一处，地方首脑官员亲自迎送，群众列队欢呼，辉煌与隆重，旷古之未闻，不少伶人还走入政坛，被擢登高位，部长、副部长不说，据说还有准备安排副委员长的，只是因为“四人帮”垮台才树倒猢狲散了。

艺人地位起伏变化的同时，戏曲本身却遭遇了沉重的甚至几乎是致命的打击。十多年的一段空白，不仅使人才和艺术形成了断层，更重要的是与观众、时尚产生了无法消除的隔阂。拨乱反正以后，戏曲也曾回光返照似的红火过几天，但很快就转入江河日下之势。由于它根本无力去应对市场经济条件下竞争的检验，不过几年便“日薄西山、气息奄奄”了。中年以下的观众对它是陌生的，而老年观众的支持力度又极其有限，再加上流行音乐和电视的猛烈冲击，戏曲这些年来逐渐成为依靠官方刻意保护的文物。尽管怀仁堂里的晚会演出十分精彩，精湛的技艺仍然体现了第一流的水平，尽管大型电视综艺晚会上总离不开戏曲的点缀，满台帝王将相的绣金“蟒”“靠”富丽炫目，令人叹为观止，但这一切都无法挽回戏曲的颓势，场面无论怎样花哨，也只不过是如文物般供人鉴赏和凭吊罢了。

戏曲的萧条也许反映的是无情的历史规律，不过决不能排除人为的原因(如“文革”)，社会的转型和发展固然不可阻遏，但没有当日极度摧残的业因，便不至于有今天沉沦至斯的恶果。虽然时至今日，它的娱乐休闲的功能或许已消失殆尽，不过作为多学科的启蒙课本的作用，应该还是存在的。通过戏曲所传递的诸多信息，如历史常识、审美观念、道德导向等，对于文盲人口达两亿、世风日下的现实社会而言，仍然具相当的实用价值。当然，戏曲在这方面有着反映不同社会观念的局限性，而且还有着艺术本身性质带来的特殊性，比如，戏曲中表现的历史不能认定为真实的历史，它是戏中的史，即“戏说”的历史。毛泽东曾经善意地嘲笑他身边的工作人员：“李医生的历史是从京戏里学来的。”京戏里能学到历史，有什么不好?不过既然是一句调侃，那意思就是说，京戏里是学不到历史的，因为那里面只有对历史的“戏说”。以毛泽东这样精读过二十五史的人来说，“京剧里的历史”当然悖谬可笑之处甚多，但回过头来一想，连李医生这种层次的人尚且是从京戏里学历史，那么文化水平更低的绝大多数中国人能从京戏里学点历史还算是幸事。

戏曲“戏说”历史，自在情理之中，一方面，作为艺术，它既要追求人物个性的鲜明生动，又要尽量让故事情节曲折动人，换言之，它必须人为地设计矛盾冲突并让这一冲突不断尖锐而达到高潮，既然如此，历史在戏曲中不被“戏说”，其可得乎?不过，这种“戏说”有时达到了匪夷所思的地步。举个例子：京剧连台本的《狸猫换太子》里阴狠恶毒的刘娘娘，原型为北宋的章献明肃刘皇太后，是中国历史上一位十分杰出的女政治家。她“性警悟，晓书史”，是宋真宗（赵恒）处理内外事务的得力助手。赵恒晚年”久疾居宫中，事多决于后”。刘皇后“坤”纲独断，成功地粉碎了寇准、周怀政等人的政变阴谋。真宗死后，她垂帘听政十馀年，维护了国家大体上的安定、繁荣，贡献实不为小。她既不像吕后那样残忍、褊狭，也没有武则天那么多野心和欲望。佞臣上书劝她“依武后故事，立刘氏七庙”，还有知制诰(相当于现在的国务院研究室主任)程琳，给她献上《武后临朝图》，她将这些玩意儿掷之于地，并说“吾不作此负祖宗事”。宋仁宗赵祯确实不是这位章献刘太后所生，他的生母李宸妃是刘后身边的侍儿。刘后将侍女的孩子据为己有，未免不近人情，但她为抚养、教育、保护并引导仁宗成长耗费了无数精力却是不争的事实。李宸妃交出儿子后，并没有受到像戏里所说的一连串迫害，相反被一再进封为才人、婉仪、顺容等女官。李妃死后，刘后还按皇后的规格为她殓葬——当然，她这样做是出于对自己百年之后的尊荣和家族安全的考虑(结果证明这是非常高明的一招，赵祯知道自己的身世真相后，果然要为生母“易梓官”，待到看过原殓葬的规格，他对刘后的愤恨之心全然冰释，对刘氏族人也更予优待)，像章献太后这样聪明能干的人，在《狸猫换太子》里被演成那样一副阴狠恶毒的嘴脸，而寡廉鲜耻的政治小丑程琳在戏里不知怎的又变成一位忠肝义胆的宦官，这不简直是颠倒黑白吗?其实，在剧作者那里，这一切都只是艺术创作的需要，是非好坏如何构成尖锐的冲突?就是让好的全好，坏的坏透!最后再通过因果报应去实现自己的道德诉求——千百年来，中国人似乎一直就在奉行这种线性思维的审美原则。

《狸猫换太子》是戏曲“戏说”偏离历史的一个典型。其实，类似的情况还多不胜数。有时相同几个人物展开的故事竟然会形象和情节完全相悖，比如《珧期》和《打金砖》里演绎的汉光武帝刘秀与其臣下的关系就是如此，前者的刘秀器识弘远、襟怀广阔，而后者的刘秀则气量狭窄、阴忮残狠，到底哪一个是历史上的真刘秀呢?其实，哪一个也不是，他们都只是创作者自己道德或政治情绪得到宣泄和满足的对象。如此而已!

因为戏曲在社会生活中的独特影响力，“戏说”历史便成为一种普遍被认同的传统。然而中国人却又是最尊重历史的民族，三千多年前的商代便有了专门记载历史的官员和机构，建立史官的初衷，大约是用以制约和规范逐步走向极端的王权，其所记主要是最高统治者的言行。《礼记》中说“动则左史书之，言则右史书之”，便很有些咄咄逼人的监督者的味道。然而任何权力都不愿意接受监督，于是写与不写、写真话和写假话的矛盾不可避免。“在齐太史简，在晋董狐笔”便是作为写真话的楷模而一直受到尊崇。皇帝们(即使是最昏庸无赖，甚至凶残横暴的)谁都不愿意在身后留下骂名，而且对自己的子孙无不有一种不切实际的期望——能从史鉴中得到教益而垂帝系于不堕。于是，史官尽管讨厌，地位却不断提高，汉时的太史令还只能算是“享受副部级待遇”，而到了唐朝，李世民规定宰相必须分别兼领三项职衔——即昭文馆大学士、国史监修和集贤殿大学士，这样，史官的班头便成了“常务副总理”了。宋代以后，为前朝修史这种制度，代代相因，越来越规范，越来越严谨。由国家机构组织的庞大工作班子编修的各种史籍，不仅成为政治理念和统治经验传承的重要手段，而且也是构成整个社会教育知识体系中的重要内容。历代中国知识分子都在这一教育背景下成长，何以他们竟没有对历史遭到“戏说”的情况提出责难和诘问呢?这只能说明他们对这种现象早已达到一种宽厚而明智的共识：雅、俗文化两条腿走路；“戏说”之类，作为俗文化所传达的信息，除了给大众提供娱乐消遣，顺便还可以起到讽恶劝善的作用。这不就足够了吗?

面对戏曲暗淡的市场前景，谁也不会把回报无望的资金不断地投入这项衰老的夕阳产业，不过俗文化“戏说”历史的传统已经由电视继承下来，这一嫁接的结果是一大批收视率极高的电视连续剧。有些人对此现象不以为然，不断地拿乾隆、雍正、刘罗锅、还珠格格到历史中去“对号”，对历史遭到“戏说”大表义愤，他们似乎完全没有想到，电视的作者和观众只是在“戏说”中宣泄和满足自己当下的情绪。这些炮制出来的传奇或许多数只能视为糟粕，但那绝不是由于它们“戏说”了历史的缘故。无怪乎有人批评国人缺乏幽默感，因为西方人有时也爱戏说历史，大仲马、司各特都是个中高手，但从来没听说过谁要核对《三剑客》和《撒克逊劫后英雄略》的历史真实性，更没有人为“路易十三和黎塞留大主教被丑化”这类问题而喋喋不休地争论，这份明智不值得参考吗？